SANTIAGO EM OVETARI (MANTEGNA)

"Sin embargo, Mantegna es más justamente nombrado por su constante experimentación en la representación del espacio. Es notable su maestría en la perspectiva llamada di sotto in su, en la cual, por la localización del punto de fuga en un punto inferior al centro horizontal de la composición, las figuras aparecen en una posición superior, como vistas desde debajo, lo cual produce un efecto de monumentalidad en las figuras, grandiosidad escultórica en las representaciones humanas, majestuosidad arquitectónica en las de construcciones (como es el caso del malogrado Santiago conducido al Martirio, en la Iglesia de los Eremitani de Padua hasta 1944)....

Santiago, que era o irmão do apóstolo João Evangelista, junto ao qual foi representado por Giovani Bellini numa bela composição renascentista guardada na Academia de Valência, foi filho de um pescador estabelecido nas margens do lago Tíberiades chamado Zebedeo e da sua esposa Salomé (Mt. 4, 21-22; Mc 1, 119-20).
O momento da “vocação” dos dois irmãos já tinha sido plasmado no século XV por Andrea Mantegna nos frescos da capela de Overati (muito deteriorados), na igreja dos Eremitani de Pádua, nos quais se alternam os relatos evangélicos com outros procedentes de Lenda Dourada; a cena, com as figuras de Santiago e São João que, ajoelhados, escutam a palavra de Jesus, a cena desenvolvia-se num lago com montanhas de fundo, motivos que ofereciam o tratamento de desenho habitual no pintor renascentista da escola de Pádua.
Porta Santa, Catedral de Santiago
Após ter decorrido esta passagem, Santiago e João acompanharam Cristo em Cafarnun a casa de Simão e André para sarar a sogra de Pedro (Mc. 1, 29-31) e assistiram à ressurreição da filha de Jairo (Mc. 5, 22-43); mas estas cenas tiveram bastante menos repercussão no mundo artístico.
Pelo contrário, se foi interpretado em várias ocasiões a passagem da tempestade no lago, estando Santiago entre os apóstolos que ocupavam uma barca (Lc. 8, 2-25; Mc 4, 36-41). Foi assim que o demonstrou com uma clara intenção narrativa Dello Delli no retábulo maior de estilo gótico da catedral velha de Salamanca, enquanto que o veneziano Tintoretto fez gala de dramatização na representação do cenário, num quadro que conserva a National Gallery de Washington, o pólo contrário da serenidade que preside o relevo renascentista que realizou Marcos de Cabrera para a Sala capitular da catedral de Sevilha".

(...)"Otro elemento relevante en la obra de Mantegna es su clasicismo. Sus figuras humanas tienden a reflejar tipos humanos idealizados, de una armónica estilización en los cuerpos más jóvenes, y de grave solemnidad en el gesto y expresión de los personajes más maduros. Anticuario y reputado coleccionista, el maestro paduano copió con precisión los modelos que le proporcionaban los vestigios arquitectónicos y escultóricos de la Antigüedad que sobrevivían en la Italia del siglo XV para integrarlos en el escenario de sus pinturas como armónico contexto de los contenidos narrados por la pintura, de un modo que proporcionaría a sus contemporáneos y a la posteridad un modelo de clasicismo pictórico. La incorporación de vestigios arquitectónicos a modo de cita clásica fue frecuente en el Quattrocento, y muy particularmente en Mantegna, hasta el punto de que es una de las características primordiales de su estilo. Su erudición se explica en parte por su participación desde joven en los círculos humanistas paduanos en sus años de formación artística, y se tiene constancia de su participación activa en círculos humanistas de Verona y, probablemente, de Venecia y Florencia. Más adelante se verá que el San Sebastián de Viena es un claro ejemplo del clasicismo mantegnesco.
Si la Antigüedad clásica es punto de referencia fundamental para Mantegna, no es de extrañar entonces el marcado carácter escultórico de sus figuras humanas, por el armónico equilibrio de aire clásico en sus posiciones y gestos, la tendencia al naturalismo anatómico y la capacidad de dar volumen a los cuerpos por medio del empleo de luz y sombra. Igualmente en lo que respecta a la inmovilidad de sus figuras. Su escultorismo fue objeto tanto de crítica por sus contemporáneos (en tal sentido se pronunció Francesco Squarcione) como de apasionado elogio. Vasari, en sus Vite destacaba una plausible creencia de Mantegna en la estatuaria como categoría clave para la apreciación de un ideal de belleza.
La idealidad escultórica de Mantegna no fue óbice para que, con el tiempo, se desarrollaran en su obra otras características. Ya en el ciclo de la capilla Ovetari en los Eremitani de Padua muestra una habilidad para el retrato: véase si no el soldado que permanece de pie en el extremo izquierdo de Santiago conducido ante Herodes Agripa. Totalmente marginado del centro de la composición en su posición y en la dirección de su mirada, su rostro ostenta caracteres físicos veraces, naturales, y trasluce un talante reflexivo, gravedad y profundo tormento interior que invitan a la reflexión sobre la escena que el espectador contempla. De igual modo, los rostros de los personajes de la Cámara de los esposos son fieles a unos trazos físicos característicos. Todas sus posiciones y expresión facial revelan una dignidad "de clase" en los miembros de la familia Gonzaga, sin que ello obste para que expresivos detalles en ojos y boca revelen un temperamento propio: así, la contenida severidad de Ludovico Gonzaga, el orgullo del flamante cardenal, la melancólica insatisfacción de la joven Bárbara Gonzaga... Si atendemos a la escenografía general de la representación de la corte mantuana y comparamos con otros retratos cortesanos de la época, como por ejemplo los retratos de Battista Sforza y de Federico de Montefeltro, de Piero della Francesca (Galería de los Uffizi, Florencia), es fácil ver en la obra de Mantegna los principios de lo que serían las reglas de representación artística del poder temporal en los siglos XVI y XVII, con todo su boato cortesano y una representación individualizada de cada personaje noble, todos ellos imbuidos de una dignidad individual que no obsta para que trasluzcan en sus fisonomías rasgos particulares de carácter.
Así, Mantegna domina la idealización y el retrato particular. A ello se añade otra característica presente en algunas de sus obras de madurez, y que tendió a reforzarse con el paso de los años. Cuando las condiciones impuestas por el comitente se lo permitieron, Mantegna tendió a introducir en sus obras un duro naturalismo tanto en la perspectiva como en la anatomía humana y la expresión de las emociones, con una evidente finalidad de provocar un efecto emotivo en el espectador. Es el caso del Cristo muerto (Milán, Pinacoteca Brera), presentado en un dramático escorzo que nos muestra sus llagas de forma directa y ensombrece el rictus agónico de su rostro, o el del San Sebastián del Ca d’Oro de Venecia, cuyo cuerpo musculoso parece una mera excusa para ser acribillado por las flechas, y cuyo rostro se eleva hacia arriba en un gesto de agonía extática al tiempo que sus piernas trastabillan como a punto de derrumbarse bajo el peso de la muerte física".

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"1486, comienza las nueve telas del Triunfo de César (Hampton Court, Londres) concebidas como una serie continua y seguramente con fines teatrales, en las que la típica aspiración clasicista de M. parece más literaria que arqueológica; el desarrollo espacial sigue un ritmo horizontal y los personajes no tienen una vivencia exclusivamente marmórea. La obra fue terminada de manera coherente a la vuelta de Roma, quizá en 1492".

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CAMERA DI SPOSI

"A su trabajo en la corte de los Gonzaga pertenece la obra más renombrada de Mantegna, los frescos de la Cámara de los Esposos o "Camera Picta", programa pictórico dedicado a episodios de la historia reciente de la propia familia Gonzaga, obra justamente renombrada por su habilidad técnica. La representación del poder vuelve a ser el tema de otro ciclo encargado por los Gonzaga (concretamente por el joven Francesco II, nieto de Ludovico y reciente duque de Mantua), los temples sobre tela de Los triunfos del César, obra en la que Mantegna trabajaría hasta poco antes de su muerte en 1506".