A NATUREZA COMO PAISAGEM

FRANÇA

canal do Palácio de Versalhes: jardim secular, divino = natureza domada, organizada (ordem na vegetação da floresta). O homem com seu poder divino se impõe sobre a natureza. É uma representação romântica.

século XIX: "... compreender a relação dos artistas com a paisagem num século que, apesar de ter sido responsável pelo conceito de "jardim paisagístico", é tão carente de pinturas de paisagem".

"Não" à arte autônoma:

reis, príncipes e igreja os protagonistas do final do século XVII que queriam a aura do direito divino. Contratavam uma arte que lhes colocasse em cena, era preciso unidade, tal como à época proporcionava o Barroco nos países católicos. E os artistas italianos e franceses foram se especializar em decoração de interiores.
Exemplo máximo dessa arte é o Palácio de Versalhes. Construído por Luís XIV.
Fachada do edifício simples e pouco decorativa se comparada com a de edifícios anteriores. Mas, os jardins, que ampliam o projeto arquitetônico além do edifício, e garantem seu sucesso e impacto do projeto ao se estendender por quilômetros, numa pedagogia de seus elementos de conjunto (fontes, alamedas, urnas, estatuária), garantem domar a natureza.

Buscar em BH: vegetação organizada x vegetação orgânica, selvagem

A idéia de Paraíso tradicional (Jardim do Éden) como um lugar misterioso e imaginativo não está presente nem na paisagem selvagem nem na paisagem ordenada.

Idade Média: "jardins fechados" em meio à paisagem ameaçadora e selvagem. Era possível construir "cercas" de proteção/defesa contra os terrificantes ares da natureza selvagem
Final do século XVII: os jardins se libertam dos "jardins fechados" da idade média e, tornam-se jardins de prazer e solidão, como refúgios de fruição e contemplação, tal como eram representados na pintura paisagística de Simone Martini enquanto microtheos.

"E essa natureza sem ameaças só poderia ganhar plena representação graças ao completo domínio da atmosfera, da luz suave, das transições de planos, de todos os aspectos técnicos e expressivos da pintura de paisagem".

"igreja militante" gótica: arco ogival símbolo da beleza e virtude divina.
Simoni Martini: inspira-se na idéia de natureza de Petrarca pra representar suas paisagens, vendo a natureza como um microcosmo do poder criador de Deus, natureza como beleza divina.

Pelo que entendi houve uma educação pela pintura primeiro - para (re)-apresentar uma paisagem bela, livre de temores - para só depois esse novo espírito ter lugar na natureza real através dos jardins franceses de que Versalhes é o exemplo. Ou seja, quando no século XIII Martini pintava a natureza a la Petrarca, plácida e recolhida, na selva real da medievalidade havia sombras, lugubridade, desconhecido e temor. Todos os elementos que agora o artista controlava com seu pincel, recriando a realidade e dosando a luz, as formas abruptas, violentas, inesperadas, desordenadas, suavizando os planos, dispondo-os numa inteligibilidade. Foi a técnica da pintura de paisagem desenvolvida que possibilitou essa nova visada da natureza até Jacob Ruysdael (1682).

INGLATERRA
paisagem sóbria.
Igrejas: interiores para reuniões e meditação
ricos: deixam os palácios pra irem para as country houses, onde a decoração preferia a arquitetura clássica italiana. Apreciavam o "bom gosto" e "conhecimento" dos italianos!

Que interessante!
Os jardins paisagísticos eram imitações das pinturas. Kent criou o jardim paisagístico com base numa pintura de Andrea Palladio que retratava a Villa Retonda. Essa "percepção" (?) caiu no gosto de Lorrain, tido como herdeiro da poesia de Giorgioni, em termos de suas pinturas de paisagem poéticas, idealizadas. O jardim pareceria tão mais real quanto mais se assemelhasse àquela idealização presente nas paisagens de pinturas. Lorrain pintava direto da natureza mas colocava na sua pintura aquele ar poético, de "Idade do Ouro" (Paraíso) = ut picturas poesis (Horacio).
Nessa época quase não se contratavam artistas para fazer pinturas, exceto retratos. Podemos dizer que das telas as paisagens pularam para a realidade; não havia mais o que pintar, era só transpor a pintura para a realidade.
A idéia de natureza muda: a verdadeira natureza é aquela que por intervenção do homem é relada em sua verdadeira essência idílica. "... o homem atua para devolver-lhe a primordialidade perdida".

JOSHUA REYNOLDS (fundador: ROYAL ACADEMY OF ART)
caiu no gosto da sociedade inglesa setecentista
verdadeira arte: renascentista - "bom gosto" pode ser ensinado e aprendido. Olha, só, gente! Para o sujeito aí pra se adquirir "bom gosto" bastava ter acesso às obras-primas da pintura clássicas renascentista italiana, desfrutando de meios adequados e instalações. Era dessas pinturas que se tiravam as normas e procedimentos corretos identificados com o "bom gosto".
preferia acontecimentos históricos
Combatia o trabalho manual, o qual, entendia, desvalorizava o a artista.
Agora, não entendi se criticava ou admirava Poussin, que idealizava, organizando os elementos do quadro com cenas de acontecimentos históricos.
Rival de Gainsborough
descontente com os pedidos de retratos

GAINSBOROUGH
não achava necessário estudar os italianos porque usava o modelo
preferia paisagens
descontente com os pedidos de retratos, que eram muitos
o jardineiro-paisagista daquela época apreciava muito seus esboços de "composições paisagísticas" . Ia fazer um jardim, ia lá e pegava um esboço de Gainsbourg.
Gainsbourg também pretendia evocar e refletir uma poesia; mas, não pintava direto da paisagem, como fazia Lorrain.
A partir das pinturas de Gainsbourg tanto a paisagem, quanto a pintura, passam a ser uma interpretação "pinturesca" (não quer dizer aqui pitoresca), dominante no final do século XVIII, na Europa. De modo, que o gosto inglês vai se impondo nessa Europa.
Fragonard é um exemplo: pinta da natureza dando efeitos de grandeza e encanto.

WILLIAM HOGART
se opunha à preferência maçica dos pintores à pintura clássica italiana
Propunha uma nova pintura
O debate foi reproduzido em termos de naturalistas (Reynolds) x idealistas (Gainsbourg)
Para os naturalistas era imprescindível o estudo da natureza ao tratarem de grandes temas poéticos; para os idalistas nada superava a beleza das grandes obras clássicas, e recorriam à imitação.

Do século XVIII para o XIX a noção de "estilo" como um único modo de fazer cai. . "Era da Razão" quebrando pressupostos de tradição para enfatizar a consciência do indivíduo, valorizando a diferenciação.
É o ecletismo está entrando em cena, de modo que vários estilos podiam se misturar num só projeto. Por exemplo, o estilo chinês ou o rococó podiam ser sinal de excentricidade do dono do edifício. O que tinha sido descartado como mau-gosto, volta a ser incorporado em certas circunstâncias.
O LIVRO DE PALLADIO EM CHEQUE
Com a queda do "estilo" padrões clássicos do século XV são revistos.
Uma leitura mais racional das obras de arte gregas é buscada em vez da canônica.
Essa revisão racional mostrou que a arquitetura grega real era bem diferente das normas que foram estabelecidas. Era o livro de Palladio até então o guia para a boa norma que seguia o "bom gosto", a "boa arquitetura".
Aquelas normas foram as que foram instituídas nas academias com o patrocínio da pintura pelo poder régio. Acontece que o triunfo da didática de Reynolds encontrou um problema já que não eram as pinturas da academia as mais apreciadas pelos compradores.
A saída foram os "SALÕES ANUAIS" pra atrair um público comprador, criando um mercado. E isso tinha implicações nas dimensões do quadro, nos temas e nos estilos sem preocupações em agradar ao mecenas.
As características desses salões anunciavam os temas que viriam mais adiante: de livre escolha, de preferência heróicos ou da história recente; cenas do cotidiano e cenas banhadas de luz.
Ficaram pra trás os batidos bíblicos, mitológicos, da história antiga e medieval. O truque pra atrair a atenção para angariar novos compradores era abordar temas que despertassem o interesse e a imaginação, e nisso a pintura de paisagem saiu ganhando, a ponto de ganhar status de "grande arte" com Constable e Turner. Nesse ínterim a aquarela foi legitimada, deixando de ser só esboço, por iluminar e permitir fazer na hora a paisagem.
Se Lorrain foi o modelo dos "jardins paisagísticos", ele foi também o modelo para Turner que colocou movimento na poesia de Lorrain. "Para o observador contemporâneo, Turner está muito mais relacionado aos poemas românticos que à fantasia arcadista"

EVOCAÇÃO É A PALAVRA MÁGICA. recurso de Turner: acentuar contraste luz/sombra.
Constable reagiu ao academicismo de Turner: " ... dizia querer pintar com os próprios olhos e, para isso, não escolhia lugares pinturescos, nem lançava mão de recursos fáceis. Criava arrojados esboços a partir do natural e os desenvolvia no ateliê, já que o público ainda não aceitava registros de impressões; o que só viria a acontecer no pleno século XIX".
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QUANDO VI PELA PRIMEIRA VEZ TURNER E CONSTABLE

Desde que visitei museus em Nova Iorque pela primeira vez aos 15 anos, me impressionei por esses mares revoltos de Turner. Lá em casa, como meu irmão era, e é ainda muito ligado em arte, tinham reproduções do The Tate Galery Museum, de Londres, na sala de visitas. Era chiquérrimo, aliás. Emolduradas. Bom, eu ficava ali meio que desprezando tanta ostentação, mas ao mesmo tempo não deixava de me intrigar com as figuras gigantes e românticas, como me pareciam. Tinha uma vibração ali que me seduzia, mais hipnotizava. Estou falando agora, lembrando de uma gravura do momento mitológico de Sansão e Dalilla, em que Sansão, se me lembro bem, se prostra diante da derrota. Bem gay, alás, agachado, cabisbaixo, o quadril meio de lado, joga a perna pra trás, e isso faz uma pose bem sensual .. Eu ainda hoje só vejo mesmo a figura enorme de Sansão e de suas sandálias, assim como de seus músculos muito bem trabalhados pela sombra e uma fantasiosa atmosfera, que eu acho que era o que mais me atraía, dando vida e "revoltosidade" àquela ação paralisada. As mechas dos cabelos em movimento, o corpo em plena ação, ainda que aquela cena fosse estática ... ao lado tinha a gravura de Turner com o navio se debatendo trágica e furiosamente contra seu destino, e que arrebatadoramente me enervava. Eu ficava minutos vidrada naquele movimento mágico, naquele momento iminente e sublime de morte que me suspendia, e me preparava para um êxtase. Sempre fui raptada por essas imagens. E mais tarde, trabalhando na livraria, descobri os livros de arte; e mais arrebatadoramente as paisagens de fúria, mais naturais e menos sentimentais de Constable, me pareceram mais orgânicas, e eu conseguia escutar melhor ainda, com mais violência e verdade, as ondas do mar, e captar a densidade seca e gélida do ar, ainda que a paisagem parecesse congelada: de um navio recém-encalhado entre imensos blocos de gelo no ártico, que ainda se movimenta, flutuando e afundando. Sentia Turner como mais romântico. Constable como mais violento, visceral. Turner me levava ao sonho, a uma idealização, a um desejo. Constable a uma aventura, a uma sensação, a uma realidade, ainda que em meio a uma fantasia corpórea.